ROSENBERG – Galleria d’Arte - Casa d’Aste

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orario di apertura:  dal martedì al sabato  ore 10.00-12,30 / 14,30-19,00

 bernard aubertin
p e r s o n a l e

dal 3 aprile al 24 aprile 2008

vernissage  giovedì 3 aprile 2008 ore 18,30

 Sarà ospite la critica Dominique Stella  che presenterà il volume monografico
 “Bernard Aubertin” 
realizzato a Sua cura dall’Archivio italiano delle opere del Maestro.

Verranno esposte al pubblico opere, istallazioni e foto di performances realizzate dal Maestro dagli
anni  ’50 agli anni ’90.

UFFICIO STAMPA:
Mariarosa Faglia, Mascia Galesi
Tel. 030 3099634 – 3464091666

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BERNARD AUBERTIN - Dominique Stella

Dopo l’incontro con Yves Klein, nel 1957, Bernard Aubertin inizia a fare pittura monocroma. Tutto ha origine, quindi, da una visita all’atelier di Klein, a Montparnasse. Un anno dopo, per l’esattezza nel 1958, Aubertin realizza i suoi primi "monocromi rossi" in eco al monocromo blu di Yves Klein. Attraverso la monocromia Aubertin pratica ciò che egli definisce il silenzio pittorico. Per sfuggire all’arte di sensazione e di sentimento, per sfuggire al piacere delle tecniche pittoriche o del puro montaggio/collages, quale è stato praticato nell’arte dall’inizio del XX secolo, Aubertin offre la propria visione nichilista dell’arte: l’arte deve essere noiosa, afferma; è un’evocazione semplice del reale, che oggi non è possibile raffigurare. Non è per niente descrittiva, può solo essere contemplativa. Aubertin è «artista monocromo» come altri sono stati impressionisti, astratti, espressionisti; egli appartiene a quella sfera dell’arte in cui il colore in sé giustifica il gesto pittorico. Bernard Aubertin è un artista a parte nella storia recente dell’arte contemporanea. Atipico e inclassificabile, rimane unico per la sua ricerca ostinata e solitaria che attraversa la storia dall’inizio degli anni Sessanta sino ad oggi. La sua ricerca si caratterizza per l’uso esclusivo del rosso. Egli s’identifica interamente con questo colore di cui per molti anni farà uso nel proprio lavoro, senza mai abbandonare il filo di questa tinta da lui privilegiata come simbolo del sangue e al tempo stesso dell’elemento FUOCO. Nel 1958, realizza i suoi primi quattro monocromi rossi. Ha inizio così un percorso doloroso, segnato dal rifiuto sistematico dell’ambiente parigino dell’arte che non gli accorda alcun posto. Proprio a Parigi, nel suo piccolo atelier di rue Léopold Robert, Aubertin inventa e sogna la sua opera - quadri-fuoco, quadri-chiodi, gabbie di fumo, libri bruciati, performance come il fuoco in levitazione… che egli collega a un’appropriazione del reale sviluppando la sua «teoria del reale» - e tuttavia Pierre Restany lo escluderà energicamente dal Nouveau Réalisme, vedendo in lui un’ombra riduttiva del lavoro di Yves Klein. Malgrado le analogie che senz’altro accomunano i due artisti, essi differiscono interamente nel loro approccio sensibile all’arte. All’immaterialità trascendentale ed espressionista del gesto di Klein, corrisponde l’azione metodica, concreta e ripetitiva di Aubertin che aspira a catturare la realtà oggettiva del mondo attraverso il suo metodo sistematico, respingendo ogni affettività e sentimento. La sua «Conquête du Réel» conferma la sua teoria del realismo che pone «la distanza nell’esecuzione e l’anonimato della tecnica, come elemento base del proprio lavoro». Raggiunge Klein nella spersonalizzazione ma se ne discosta per il concetto di anonimato. La sua ricerca, ignorata a Parigi, troverà eco in Germania dove egli partecipa all’avventura del gruppo Zero di Düsseldorf fondato da Mack, Piene e Uecker, esponendo, di conseguenza, con il gruppo olandese Nul=0 - composto da Peeters, De Vries, Handerikse, Armando Schoonhoven – e raggiungendo così una famiglia nella quale trova complicità e riconoscimento. Nel suo lavoro, Bernard Aubertin sviluppa la propria affinità con il concetto base della «tabula rasa» promosso dal gruppo Zero. Il nome del gruppo tedesco non era in alcun modo volto a celebrare il nichilismo: Zero deve essere inteso come il vuoto che include un insieme di altri concetti, in particolare l’infinito e il nulla, che gli artisti del gruppo cercavano di raggiungere attraverso un lavoro sul monocromo privilegiando, nelle prime opere della fine degli anni ’50, l’utilizzo del bianco. Il Manifesto Zero definisce i diversi livelli d’azione del gruppo: «ZERO è silenzio, ZERO è principio, ZERO è rotondo». Malgrado l’aspetto iconoclasta dell’atteggiamento innovatore di questi giovani artisti, la continuità del retaggio culturale è innegabile e assicura il legame con il futurismo, con l’interrogazione spazialista di Fontana. La rivoluzione «Zero», per i tedeschi, o rivoluzione «Blu», per Yves Klein, s’interroga sulla modernità, sul ruolo dell’artista nella società e la sua azione su ciò che è vivente. Questa ricerca caratterizza le tendenze che segnano l’arte europea degli ultimi anni Cinquanta e degli anni Sessanta, in una tradizione nata nell’immediato dopoguerra. La modernità era allora sinonimo di libertà e veicolava una visione «romantica universalista, coerente, spirituale, strutturata e gerarchica del mondo, nella quale l’atto artistico assumeva un ruolo ben definito. Come sottolinea Lazlo Gloser, si assisteva alla trasformazione della percezione dell’arte: «Più che la realizzazione individuale, che conta tutt’al più a titolo di esempio, ciò che importa è il fenomeno della «modernità», che per il pubblico rappresenta un incontro globale con il «nuovo»». Zero condivide questa percezione dell’arte e anche Aubertin, nella sua ostinazione monocroma, rivela la medesima ambiguità tra principio e continuità storica: «Gli artisti di ZERO volevano fare tabula rasa di tutto ciò che era esistito prima di loro. Ma è evidente che la loro nuova concezione della pittura faceva parte della continuità storica, proveniva dal retaggio culturale futurista della liberazione del colore e assicurava così il prolungamento della tradizione delle arti plastiche. » Le scelte di Aubertin derivano da una logica implacabile e rispondono a un’accumulazione di elementi e avvenimenti, che creano l’opera a partire dall’azione sublimata dal gesto che egli vuole ripetitivo e, citando le sue parole, «seriale». Aubertin abbandona ogni implicazione emotiva per rifugiarsi nel silenzio creatore che lo assimila all’artigiano, autore di un gesto meticoloso che sia il più possibile esatto. Nessun effetto di spettacolo, nessun effetto di stile, ma lo svolgimento lento e progressivo di un lavoro che si compie nel tempo e nel raccoglimento. Quando Aubertin definisce il suo lavoro, nel 1977, egli si dichiara allora e per sempre Realista: stabilisce la traccia di questo svolgimento effettivo del tempo sulla superficie di un quadro, preferibilmente rosso. È spaziotempo quantificato, «rappresentato», in un desiderio di intercettare questa effimera realtà. Effimera realtà che egli cattura anche nelle sue azioni di fuoco, fra cui la più spettacolare è probabilmente il Feu en lévitation (1968), materializzazione fisica di fenomeni puramente astratti che raffigurano «l’accelerazione dell’istante». Realista, quindi, sino all’«oblio di sé», egli continua: «Si, sono un realista, poiché per avvicinare la natura devo continuamente mantenere una distanza, una perfetta abnegazione, tra l’opera e me. Il rullo (Yves Klein), il pennello, il martello, il cacciavite, la penna stilografica, il punzone, sono mezzi meccanici di cui è bene servirsi rispettandone la funzione. L’esecuzione, quando è sistematica, è sempre distanziata. Per un contadino, ad esempio, arare è un lavoro anonimo. La creazione deve procedere da questo anonimato se si vuole davvero accedere a un’era nuova, favorire l’apparizione dell’ignoto, dar vita alla poesia. (…) Per me, solo la sensibilità dell’uomo, visualizzata attraverso una tecnica artigianale anonima, giunge al realismo». E il FUOCO partecipa di questo realismo: «Ancor più nel caso del quadro-fuoco, opera e uomo qui si fondono intimamente, interamente. Creo e ricreo il fuoco sino alla completa combustione delle strisce di plastica e rimango pericolosamente al centro delle fiamme». Questa attrazione per il fuoco potrebbe partecipare del rito della purificazione. Purificazione attraverso il fuoco dell’azione creatrice e, in effetti, Aubertin rivendica attraverso la sua arte un’azione rigeneratrice del mondo, un’azione di terapia collettiva che nobiliterebbe il concetto di arte; egli scrive: «l’arte, a mio avviso, può solo essere considerata una terapia a livello della comunità, ciò che genera il fraternizzare degli uomini e nobilita la dose di terapia inerente all’arte. Il ruolo di noi artisti è aspirare alla pienezza, privata delle contraddizioni, della natura umana. Così l’uomo sarà sempre in grado di prevedere e soddisfare i bisogni dell’umanità. Agendo per la collettività, noi ci liberiamo della natura e della nostra stessa natura. Dobbiamo sforzarci di prendere distanza dalla natura, se vogliamo realizzarci come specie umana specifica.» C’è, in questo, il concetto del controllo e della partecipazione di ognuno all’opera. Questa interazione è volta all’umanizzazione; Aubertin afferma: «UMANIZZARE significa: inventare, fabbricare, identificare spiritualmente e fisicamente l’uomo con la cosa creata, quindi con la natura.» Aubertin propone una visione rigeneratrice dell’arte e quindi portatrice di una realtà creativa; allo stesso tempo, però, essa è subordinata alla realtà naturale magnificata dall’atto creatore. L’uomo, in questa realtà, è nobile e umile al tempo stesso, demiurgo e misero attore della propria creazione. Da alcuni anni, l’artista ha abbandonato il rosso. Nel 1990, Bernard Aubertin dichiara di non vedere più il rosso. Privilegia allora l’utilizzo del nero che, come precisa: "è il colore che fissa meglio l’atmosfera spirituale della monocromia metafisica" (appunto del gennaio 2000). La sua ricerca abbandona la sfera delle arti plastiche e si orienta verso la materializzazione di uno spazio spirituale, mentale, che si rivolge all’anima e trascende l’espressione di Sé, in una "sovradimensione" volta ad annullare il carattere visivo dell’opera per privilegiarne l’aspetto spirituale. L’artista tende così a scomparire, ad annientarsi nella sua opera attraverso l’oblio di se stesso, al quale accede con la ripetizione, l’accumulazione, la sovrapposizione che annullano lo spazio-tempo e diluiscono lo spazio materiale dell’opera nell’automatismo della realizzazione.

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